Testament of youth, las memorias de Vera Brittain durante la IGM

Llevaba tiempo queriendo ver esta película, sobre todo a raíz del interés que ha despertado cada detalle de la I Guerra Mundial a raíz del centario de su comienzo el año pasado. Mi interés fue aún mayor al comprobar que se trataba de la adaptación cinematográfica de las memorias de Vera Brittain, escritora y pacifista inglesa, quien plasmó en una obra titulada Testament of youth sus recuerdos sobre la Primera Guerra Mundial.

Brittain era una muchacha de buena familia inglesa. Nació en 1893 en Newcastle-under-Lyme y tuvo una vida más o menos acomodada y tranquila. Tuvo una buena educación, lo que le llevó a tener unas inquietudes que iban más allá del simple matrimonio. Pese a las reticencias de su padre, logró ingresar en el Summerville College de Oxford para estudiar Literatura Inglesa; no obstante, se vio obligada a retrasar sus estudios para ejercer como enfermera voluntaria tras el estallido de la guerra. No fue una experiencia fácil y Vera tuvo que trabajar muchísimo. Sufrió enormemente y no solo porque fuera una persona extremadamente sensible, sino también porque a lo largo de la misma experimentó la pédida de numerosos seres queridos. A los cuatro meses de la boda murió su prometido, Roland Leighton, poco después murió su amigo de la infancia, Victor Richardson y, casi a final de la guerra, murió su hermano Edward Brittan, con quien tenía una relación muy cercana. Al finalizar la misma, Vera retomó sus estudios en Oxford, sin embargo le costó trabajo adaptarse a la vida tras la guerra, sufriendo lo que hoy denominaríamos un trastorno por estrés postraumático. Pese a ello logró graduarse y con sus obras homenajeó a todos aquellos quienes habían dado su vida por una guerra que ella consideró injustificada. Tras ello se convirtió en defensora de la paz.

Vera Brittain con su uniforme de enfermera voluntaria, 1915

Testament of youth (película) recoge, por tanto, las memorias de Vera, plasmadas en su obra de título homónimo. Estas comienzan en el periodo anterior de la guerra, unos meses antes, en el que se muestra a Vera, a su hermano y sus amigos disfrutando de una vida cómoda y tranquila, sin apenas preocupaciones. Se trata de unas escenas en las que el espectador puede apreciar esa imagen de un grupo de jóvenes que tienen toda una vida por delante, quienes no saben que sus vidas se verán truncadas por la guerra. De hecho, apenas se hace mención de la posibilidad del estallido de la misma pese a que estaba en el aire desde hacia mucho tiempo. Tanto Vera como su hermano y sus amigos eran ajenos a esa realidad, lo que hizo que el impacto fuera aún más grande. La película continúa narrando el inició de la relación romántica entre Vera y Roland, y su ingreso en la Universidad de Oxford. Tras ello la guerra estalla y los hechos se precipitan, Roland es de los primeros en alistarse e ir al frente, Vera renuncia a sus estudios y se inscribe como enfermera voluntaria y poco a poco empiezan a sucederse las pérdidas y la tristeza de la protagonista. La cinta abarca, por tanto, todo el periodo bélico y culmina tras el estallido de la misma y en el inicio de la carrera de Vera como pacifista.

Pese a que el tráiler parece vender que la película narra principalmente una historia de amor, lo cierto es que el romance entre Vera y Roland no es más que uno de las muchos sucesos que recoge la película. Al tratarse de una adaptación cinematográfica de las memorias de esta, la cinta va más allá de la mera historia de amor pese a que esta tuvo una gran importancia en la vida de Vera. No, la película no es una historia de amor, es la narración de lo vivido por Vera durante el conflicto. Esto hace que sea una película cargada de emociones, a lo que contribuye el magnífico trabajo de Alicia Vikander en la piel de Vera, una actriz a quien ya había visto trabajar en la película de  Royal Affair, comentada en este mismo blog. Su trabajo en esta cinta, al igual que la otra mencionada, es excelente y cumpliendo de manera magnífica la responsabilidad de llevar a cabo un papel protagonista casi único, pues el peso de la historia recae sobre ella. Alicia ha sabido transmitir de manera sobresaliente todo el sufrimiento que experimentó Vera a lo largo del conflicto, y no lo hace de forma sobreactuada sino contenida. La misma contención que mostró, quizás, Vera hasta que no pudo más y estalló. La actuación de Alicia no deja indiferente al espectador más sensible, que no puede evitar sentir una profunda compasión por la protagonista. He de admitir que al final del film me sentía totalmente destrozada y me preguntaba cómo había podido Vera soportar tal cantidad de sufrimiento. El resto del reparto no ejerce más que un papel muy secundario, aunque es absolutamente maravilloso, pues cuenta como Emily Watson, Dominic West, Taron Egerton (Ahora conocido por su papel en Kingsman), o Miranda Richardson. El único punto débil es Kit Harington como Roland, pues su trabajo pese a ser bueno no es destacable. 

Lo más interesante de la cinta, en mi humilde opinión, es que muestra los hechos del conflicto desde otra perspectiva. Generalmente las películas y los libros sobre la I Guerra Mundial suelen hacer referencia a las trincheras o a los movimientos diplomáticos, pocas hay, al menos que yo conozca, que hagan referencia a aquellas mujeres que tomaron parte activa en el mismo (como enfermeras voluntarias), o aquellas que se quedaron en casa mientras sus maridos, hijos o prometidos morían al otro lado del canal. El testimonio de Brittain es una ventana abierta a esa perspectiva y muestra algo mucho más interesante: que las mujeres también sufrieron, también tuvieron dificultades para acostumbrarse a una vida sin guerra, que vieron como toda una generación de hombres iba poco a poco reduciéndose, casi desapareciendo. Las memorias de Vera contribuyen, por tanto, a dar una visión más global de lo que fue el conflicto y de lo que significó para muchas mujeres de aquella época.

En definitiva es una película que me ha gustado muchísimo, con la que he sufrido bastante, pero que me ha animado a saber más sobre Vera Brittain. Sin duda, me acercaré a sus memorias y las leeré porque deben ser realmente fascinantes. Os dejo el tráiler de la película por si os interesa:

Mujeres científicas (III): Maria Sibylla Merian y el negocio de los bichos

Maria Sibylla Merian por Jacobus Houbraken (1700)

Maria Sibylla Merian nació en Frankfurt en 1647; era hija del artista y grabador Matthäus Merian el viejo. En el taller de su padre aprendió las tecnicas de la ilustración: dibujo, mezcla de colores, grabado de planchas de cobre. Desde los trece años, Maria actuó de manera informal como aprendiza de su padrastro, el pintor Jacob Marel (Su padre murió cuando ella tenía tres años) y con el aprendiz de su padrastro, Joachim Sandrat. Merian recibió, por tanto, una buena formación en dibujo y en pintura de toda clase de flores, frutas y pájaros, y en particular de gusanos, moscas, mosquitos y arañas.

Curiosamente, fue su formación en este arte la que dio a Merian entrada en la ciencia; el valor primordial de sus estudios de insectos se derivaba de su capacidad para captar con gran precisión de detallle lo que observaba. En los comienzos de la ciencia moderna, habitualmente, las mujeres hacían las veces de observadoras e ilustradoras. El éxito de una mujer como ilustradora se basaba en parte en su capacidad para adaptar a un nuevo campo las habilidades en las cuales las mujeres destacaban.

La educación de Merian se ajustó al modelo típico de la hija de un maestro de gremio, es decir, la hija formada como aprendiza de su propia casa. En 1665 Merian se casó con Johann Graff, uno de los aprendices de su padrastro, y la pareja se trasladó a Nuremberg. Aunque los dos eran pintores, Merian no trabajó como socia en el negocio de su marido, sino que fundó el suyo propio: la venta de finas sedas, satenes y linos que había pintado con flores de su propio diseño. Merian, además, reunió en torno suyo a un grupo de alumnas que eran al mismo tiempo sus ayudantes y aprendizas. 

Merian inició su carrera científica con la publicación en 1679 de su Maravillosa Metamorfosis y Especial Nutrición de la Oruga, un libro que aprehendía en imágenes la transformación de la oruga. Un estudio que surgió como consecuencia de años de observación e investigación. Su segundo libro, Neues Blumenbuch, lo publicó en 1680. Se trataba de un libro de flores, trazadas al natural, que proporcionó diseños para pinturas y bordados a los artistas gremiales. 

Ilustración 38 del Metamorphosis Insectorum Surinamensium

Tras doce años en Nuremberg, Merian regresó a Frankfurt en 1682 para cuidar de su madre, que había enviudado recientemente. Hasta entonces, Merian había vivido con su marido. En 1685 o 1686 lo abandonó y reclamó su nombre de soltera. Los periódicos de la época dijeron que Merian había dejado a su esposo después de veinte años de matrimonio a causa de los vergonzosos vicios de él (no se dicen cuáles). Una edición posterior del mismo periódico retiró esta información, insistiendo, por el contrario, en que la culpa de la separación la tenía Merian. Según esta, y posteriores noticias, Merian dejó a Graff a causa de cierto "capricho" y se trasladó con sus dos hijas a la comunidad labadista, una comunidad religiosa experimental. Según se afirmó, Graff acudió a la colonia labadista en un intento de hacer que Merian y sus hijas volviera a Nuremberg con él. Merian, sin embargo, se negó y Graff elevó el asunto a las autoridades de la ciudad. Merian fue públicamente censurada; al no responder, se otorgó a Graff la libertad para volverse a casar. 

La comunidad labadista empezó a disolverse en 1688; en 1691, Merian, tras la muerte de su madre, renunció a sus derechos cívicos en Frankfurt y se trasladó a Amsterdam donde se mantuvo junto con sus hijas haciendo el mismo trabajo que había hecho en Nuremberg. Al mismo tiempo, prosiguió su labor de ilustración científica, preparando, por ejemplo, 127 ilustraciones para una traducción francesa de la Metamorphosis et historia naturalis insectorum de Joanes Goedaert.

En 1699, a los cincuenta y dos años, Merian y su hija Dorothea zarparon rumbo a la colonia holandesa de Surinam para continuar las investigación de la primera sobre los insectos. Merian estuvo dos años recogiendo, estudiando y dibujando insectos y plantas de la región: reunía espécimenes en las primeras y frescas horas del día y los preparaba por la tarde. A su regreso a Amsterdam, Maria Merian empezó a trabajar en su principal obra científica, la Metamorphosis insectorum Surinamensium. En sesenta ilustraciones, Merian detalló los ciclos vitales de diversas orugas y gusanos y lombrices, polillas, mariposas, escarabajos, abejas y moscas. Una verdadera obra empírica. Además de mostrar la reproducción y el desarrollo de los insectos, las ilustraciones de Merian revelaron a Europa plantas nunca descritas ni dibujadas con anterioridad. Los entusiastas consideraron esta obra como "rara". 

Merian dejó huella en la entomología. Se ha dado su nombre a seis plantas, nueve mariposas y dos escarabajos. La Metamorphosis tuvo un gran éxito. Fue elogiada por multitud de eruditos, incluso por el zar Pedro I de Rusia. La independiente Merian, que escribió extensamente sobre su vida y su tiempo, pidió pocas disculpas por su sexo y sufrió escasas críticas el tipo al que tantas veces se enfrentaban las científicas, al menos mientras vivió. Su obra siguió gozando de popularidad durante todo el siglo XVIII y hasta bien entrado el siglo XIX.

El rinoceronte y el megaterio (II)

Hablábamos en una entrada anterior sobre el interesantísimo "ensayo de morfología histórica" de Juan Pimentel. En esa primera entrada, además, hacíamos un breve resumen sobre la primera parte del libro dedicado a la histora de Ganda. el rinocernote que viajó de África a Portugal y de Portugal a Italia. Esta segunda entrada lo dedicaremos a la segunda parte del libro, donde se cuenta la maravillosa historia del megaterio.

II. Un extraño cadáver

I. Quimera.  Relata el viaje, embalado y repartido en siete cajas, de América a La Coruña y de ahí a Madrid de los huesos del extraño cadáver. Fueron encontrados en la barranca del río Luján, una de las numerosas arterias fluviales del río de La Plata, a 13 leguas de Buenos Aires. Eran los restos fosilizados de un ser misterioso cuya identidad tardó en ser revelada, "una bestia que pronto capitalizaría intensas polémicas donde se cruzarán, como veremos, la ciencia y la religión, la política y la simbólica, el patriotismo y la emergencia del tiempo y la vida" Fueron encontrados en los primeros meses de 1787 cuando Francisco Aparicio, alcalde de la Villa de Luján, tuvo noticia de que allí cerca estaban aflorando unos huesos de grandes proporciones. Un erudito amateur, un fraile dominico llamado Manuel de Torres, terminó de desenterrar el esqueleto el 29 de abril de 1787. Tras comunicárselo al alcalde, exigió la presencia de un dibujante para que lo plasmara en papel antes de moverlo, con el fin de que se facilitara las posteriores tareas de reconstrucción. Los huesos fueron embalados y llevados a Buenos Aires, donde fueron nuevamente dibujados por un oficial cartógrafo de origen portugués llamado José Custodio Sáa y Faria. Sus dos dibujos acompañaron al esqueleto en su viaje a España; uno de ellos representa las "Partes del esqueleto con sus dimensiones" mientras que el otro es el resultado de la primera reconstrucción del esqueleto. Este último inspiró y guió su montaje real en el Real Gabinete en Madrid meses después. Esta reconstrucción tiene más mérito del que en un principio pudiera parecer. Hay que tener en cuenta que se trataban de unos huesos que pertenecían a un animal totalmente desconocido, por lo que montarlo fue el primer reto al que hubo que enfrentarse. 

Se trataba de un animal enigmático, de un tamaño extraordinario, con una cabeza que resultaba portentosa tanto por su dimensión como por su morfología, con dos poderosas mandíbulas en las que encajaban unos dientes anchos con forma de molares. A ello había que añadir que las extremidades estaban rematadas por unos pies cuyos dedos finalizaban en una suerte de garras ¿Un herbívoro con garras de carnívoro? ¿Un felino del tamaño de un paquidermo? "Su primera apariencia fue la de una quimera". 

Dientes y garras encerraban una gran paradoja. Llegó a acariciarse una posibilidad muy remota: que fueran los restos de un gigante. Un error, por otro lado, muy habitual ya que desde la Antigüedad los restos óseos de grandes vertebrados extintos habían sido interpretados con frecuencia como los de unos supuestos antepasados humanos gigantes. América en su conjunto había sido una tierra fértil para este tipo de hipótesis y leyendas. Asimismo, en el siglo XVIII, la gigantología patagónica estaba conociendo uno de sus momentos culminantes debido al apogeo de las tesis sobre la existencia de gigantes peadmitas, una raza de hombres anteriores al diluvio. Sin embargo, nada más extraer el esqueleto de la barranca del río Luján quedó claro que no podía ser de un hombre. Aquellos huesos no eran de un gigante, ni pertenecían a individuos de especies diferentes. Pese a esta conclusión, el misterioso animal tenía una naturaleza (gran tamaño y extraña morfología) que lindaba con la de un ser prodigioso o un portento. No hubo quien lo calificó como un monstruo y, efectivamente, era un monstruo en tanto que se trataba de un ser anómalo, una desviación, una irregularidad de la naturaleza y, por lo tanto, un hecho singular y excepcional, capaz de suscitar asombro y revestir gran interés científico al mismo tiempo.

Los restos del animal llegaron a Madrid en septiembre de 1788 y fue entonces cuando se inició el proceso de identificación que llevó, en cierta manera, a su desmitificación. No obstante, fue precisamente en el Real Gabinete de Historia Natural donde fue clasificado como "el monstruoso esqueleto" o "el gran monstruo del río Luján". En el Gabinete fue montado y dibujado por el ya mencionado Bru de Ramón, dibujos que fueron grabados e incluidos en Descripción del esqueleto de un cuadrúpedo muy corpulento y raro, que se conserva en el Real gabinete de Historia Natural de Madrid  (1796) de José Garriga. No obstante, el montaje realizado por el disecador y taxidermista fue totalmente erróneo e incluso forzado (se serraron huesos, se rellenó con corcho lo que no encajaba, etc.), creándose un animal cuadrúpedo similar al de una mula. Fue, además, retratado por aquel con argumentos retóricos procedentes de la cultura de la admiración  y el prodigio, como bien puntualiza Pimentel, es notable el peso de la literatura teratológica.

Megaterio. Juan Bautista Bru y Manuel Navarro, Lámina I, publicada en Garrida, J.: Descripción del esqueleto de un cuadrúpedo muy corpulento y raro, que se conserva en el Real gabinete de Historia Natural de Madrid  (1796).

II. Huesos. En este segundo capítulo Pimentel narra el proceso de identificación del misterioso animal. Los huesos fosilizados de este monstruo fueron difícil de clasificar. En la tarea de identificación fueron imprescindibles los dibujos y los grabados que se introdujeron y circularon entre la comunidad científica europea. Los intentos de identificación de esos huesos se produjo cuando la osteología zoológica y la paleontología de vertebrados estaban en el ojo del huracán. El identificador fue Georges Cuvier quien, gracias a las copias de los grabados de Bru que Roume envió al Instituto de Francia en Paris a principios de 1796, pudo resolver el misterio de su identidad en un informe que fue publicado en el Magasin Encyclopédique en 1796. En el proceso de identificación Couvier no se dejó arrastrar ni por el lugar donde había sido exhumado, ni se dejó impresionar o confundir por el tamaño, simplemente concentró toda su atención en las formas y resolvió la paradoja de su dentición y sus garras discordantes empleando sus conocimientos sobre otros vertebrados y aplicándolos al caso, es decir, mediante la analogía y la extrapolación. Su conclusión fue la de que los huesos pertenecían a un animal desaparecido y lo ubicó entre los perezosos (por la forma de sus cráneo) y los armadillos (por su dentadura) y, finalmente, se atrevió a bautizarlo: primero como Megatherium Americanum y, después, como Megatherium fossile. En todo este proceso de identificación hay que añadir, además, que Cuvier no fue el único que lo realizó: personajes como Thomas Jefferson, que a finales del siglo XVIII vivía en París, también mostró interés por el Megaterio, aunque por razones totalmente diferentes: la exaltación de la naturaleza americana. 

III. Fósil. En este tercer capítulo Pimentel ensalza la figura de Cuvier y la importancia de su trabajo en el estudio de la fauna extinta. La importancia que fue adquiriendo los trabajos sobre animales desaparecidos y presentes, las reflexiones sobre el pasado y el presente de la tierra. En el siglo XVIII empieza a haber un interés cada vez más creciente por la historia de la tierra y de los seres vivos, se presta atención a los fósiles y a su naturaleza, al origen de los mismos y a lo que la tierra escondía en su interior. El Megaterio fue visto como un conjunto de huesos fosilizados y fue el punto de salida hacia lo que hoy conocemos como paleontología. En este capítulo Pimentel hace un análisis a la evolución de esta ciencia en la Ilustración y, muy especialmente, sobre la historia del Megaterio tras Cuvier que concluye con Richard Owen, ya en el siglo XIX, quien dio forma definitiva al Megaterio como un ser alejado del monstruo cuadrúpedo inicial, sino cercano al bipedismo ocasional cuyo fin era poder llegar a las ramas de los árboles de cuyas plantas se alimentaba y es así, sobre sus dos patas traseras, como aparece representado en los grandes museos de Historia Natural de Londres y París. En España se ha decidido por seguir mostrándolo cuadrúpedo.

Megaterio en la actualidad. Museo de Ciencias Naturales de Madrid. 

Fuente:

Pimentel, Juan: El rinoceronte y el megaterio, un ensayo de morfología histórica, Madrid, Adaba editores, 2010.

El rinoceronte y el megaterio (I).

Pimentel nos trae en este trabajo, que él clasifica de ensayo, un juego de analogía, una especie de enfrentamiento comparativo de dos historias que a simple vista no tienen relación alguna: la llegada del rinoceronte Ganda a Portugal en el siglo XVI y el descubrimiento del Megaterio en el XVIII. Un ensayo de "morfología histórica" que destaca por lo arriesgado de su planteamiento,  que se explica en las hipótesis y los objetivos planteados por el autor en la introducción del mismo, y por su brillantez tanto como trabajo de investigación como por el uso de una narración fluida y sencilla que hace de su lectura todo un placer. Es un libro que sirve para el aprendizaje –si no nos quedamos en lo aparente– a la vez que disfrutamos de su lectura. 

I. Paquidermo armado.

I. Itinerario. Pimentel narra de manera ¿casi novelada? el tortuoso viaje del rinoceronte, Ganda, desde la remota Goa a Portugal. Un viaje por dos océanos, tres meses, 120 días, en un barco donde el animal carecía de visión a la vez que agudizaba su audición lo cual, lejos de ser tranquilizador, advertía que se estaba adentrando no solo en un mundo desconocido sino también aterrorizador. El rinoceronte viaja en calidad de mercancía, es una víctima más del tráfico de objeto exóticos entre Oriente y Occidente. En palabras de Pimentel: "Su estatus transita entre lo humano y lo no humano. Es un ser vivo pero también un objeto [...] y como todos los productos de la voluntad de almacenaje de Occidente, está experimentando lo que significa el tráfico.." Su arribada a Europa se explica desde la economía del don. Ganda es un obsequio. El sultán de Cambay se lo había regalado al gobernador de Portugal Alfonso de Albuquerque para apaciguar la ira de este ante la imposibilidad de hacerse con todo el terreno que él quería. En este contexto, además, hay que tener en cuenta en el proceso de sustitución que se produce tras el descubrimiento de la ruta africana para llegar a la India, a saber, la que hizo que Venecia quedara en segundo plano frente a Portugal, que ahora se convertía en la cabeza del negocio con Oriente. Albuquerque regaló Ganda al rey Manuel I quien, a su vez, decidió regalárselo al papa León X, en un proceso que Pimentel define como "Dar, recibir, entregar". De nuevo no fue una entrega desinteresada, Manuel I pretendía con su regalo que el papa le apoyara en el nuevo reparto del mundo que se estaba llevando a cabo en Zaragoza. De nuevo Ganda se puso en camino, esta vez para ir a Italia. Un nuevo periplo que lo llevó a Marsella donde fue visitado por el monarca francés Francisco I y que le llevó a su trágico final, pues el barco de Ganda naufragó frente a las costas italianas. No hubo supervivientes. 

II. Palabras. Pimentel inicia este segundo capítuli haciendo referencia al conocimiento que tenían los europeos sobre un animal como el rinoceronte. En este sentido dice: "Lo que se conocía y se esperaba de un rinoceronte era tan poco que no ofrecía dudas. Las escasas noticias que se tenían pesaban sobre su reputación y su fisiología como algo inevitable". Del rinoceronte se conocía lo que habían dicho los clásicos, y el hecho de que a su llegada lo enfrentaran con un elefante demuestra hasta qué punto la historia natural del Renacimiento dependía de lo que habían dicho autores como Plinio o Estrabon, una historia natural donde primaba lo que estaba escrito. El enfrentamiento, además, "es una forma de entender qué es un ser vivo [en la Edad Moderna], cómo se le conoce, qué se espera de él, cuál es su cometido". La lucha no era más que un experimento para saber si era verdad la enemistad natural de estos animales que tanto proclamaban los antiguos. La figura del rinoceronte, por tanto, estaba vinculada a la historia de las prefiguraciones de Oriente. Una última puntualización en este capítulo es la vinculación casi inevitable que durante mucho tiempo  se produjo entre el unicornio y el rinoceronte. 

III. Grabado. Pimentel narra en este capítulo la curiosa historia del grabado del rinoceronte de Alberto Durero, haciendo especial hincapié en un tema que lleva interesando al autor un tiempo: las relaciones entre ciencia y arte. Durero fue uno de los artistas más destacados en materia de ilustraciones zoológicas y botánicas. Fue un ejemplo de artista ad vivum, es decir, que dibujaba la naturaleza tal y como la veía, la experimentaba, siguiendo la corriente epistemológica del periodo que abogaba por la observación directa del fenómeno retratado. Sin embargo, resulta curioso el hecho de que Durero nunca viera al rinoceronte, al menos no a Ganda, protagonista de su dibujo. Tuvo acceso a una carta de Valentin Fernandes y a un dibujo que a lo acompañaba. En palabras de Pimentel: "El rinoceronte de Durero es el resultado de un testimonio transferido, delegado". Un grabado que nos habla, además, de las relaciones –principalmente comerciales– entre Lisboa y Nuremberg. Durero copió o se inspiró en una imagen que desapareció para dibujar este animal extraordinario. Probablemente también copió el texto que acompañaba al grabado. En la imagen se puede apreciar a un animal prehistórico que transita entre lo orgánico y lo inorgánico, una imagen donde se funde la evidencia del paquidermo asiático y las adherencias anatómicas del unicornio y los reptiles. La imagen del rinoceronte de Durero fue infinitamente reproducida y eso provocó que el dibujo imperara sobre la realidad, incluso cuando muchos viajaron a la India: "El grabado es una tecnología hecha para gobernar el mundo y domesticar la mirada". La producción del grabado también implicó una ¿degeneración? pues Ganda pasó de ser un ser vivo a un producto que se acerca a las masas y que es producido para la masas gracias al arte y la tecnología: "la copia sustituye al orginal". El rinoceronte de Durero, idealizado y metalizado, acabó por convertirse en el modelo a reconocer e imitar, un hecho multiplicado por la rareza del animal y las pocas posibilidades de contrastarlo con el original o con otras imágenes. Copias del grabado de Durero aparecieron en las grandes obras de historia natural del periodo como la de Münster, Gessner, Thevet, etc. Su imagen fue clave para la historia natural renacentista. 

Fuente:

Pimentel, Juan: El rinoceronte y el megaterio, un ensayo de morfología histórica, Madrid, Adaba editores, 2010.

Mujeres científicas (II): Émilie du Châtelet y la física.

Émilie du Châtelet retratada por Maurice Quentin de La Tour

Gabrielle Émilie Le Tonnelier de Breteuil, marquesa de Châtelet  nació el 17 de diciembre de 1706 en París, hija de Louis Nicolas Le Tonnelier, barón de Breteuil, y de Gabrielle-Anne de Froulay. Su padre era introductor de embajadores de Luis XIV y contaba con antepasados en la magistratura y en las finanzas. Se casó tardíamente con la madre de Émilie y antes de ello mantuvo un largo y apasionado romance con Anne Bellinzani, una inteligente mujer interesada en la astronomía, con la que tuvo una hija ilegítima, Michelle. El barón de Breteuil, además, fue amigo de filósofos y en su salón de París recibía frecuentemente a científicos y matemáticos como Bernard de Fontanelle. Algunos de los personajes que visitaban a la familia, como Mme de Mézières, animaron a Émilie a desarrollar sus facultades intelectuales. Este hecho hizo que Émilie lograra gozar de mayor libertad en la elección de sus compañeros intelectuales, al contrario que otras mujeres de su tiempo como Margaret Cavendish. Aunque esa libertad no impidió que se casará por consideraciones de rango, ya que con 19 años contrajo matrimonio con Forent-Claude, marqués du Châtelet y conde de Lomont, un oficial del ejército perteneciente a una familia ilustre pero muy empobrecida de Lorena.

Después del matrimonio convencional que se esperaba de una mujer de su posición y de tener tres hijos, los intereses de Émilie se centraron de forma creciente en la ciencia. Conoció a Voltaire en París en 1733 y, aunque estaba casada y tenía una buena relación con su marido, desarrolló una relación cada vez más íntima con Voltaire, la cual había de durar el resto de su vida. Las aristócratas de esta época disfrutaban de ciertas libertadas en asuntos de amor; las relaciones extramatrimoniales, si bien no eran alentadas, de hecho eran toleradas. En 1734, las Cartas filosóficas de Voltaire, publicadas en secreto, fueron confiscadas, denunciadas y quemadas públicamente. Bajo amenaza de detención, él y du Châtelet se retiraron al château de Cirey, una finca que les sirvió de refugio. 

En Cirey, Émilie dio comienzo a sus estudios filosóficos sistemáticos. Voltaire, que había desarrollado un gusto por la física newtoniana durante su estancia en Inglaterra en 1728, le presentó a ardientes newtonianos franceses. Hasta 1737, ella, al igual que Voltaire, apoyó a los newtonianos franceses en su lucha contra los cartesianos de la Académie Royale des Scienses. Bajo la tutela de Pierre Maupertis, que accedió a darle clases de álgebra como favor personal en 1734, pronto superó a Voltaire en matemáticas y físicas. Cuando Voltaire empezó sus Elementos de filosofía de Newton en 1736, Châtelet le proporcionó los conocimientos matemáticos que le faltaban. Este periodo marcó la culminación del entusiasmo puramente newtoniano en Cirey. 

En 1737, la Académie Royale des Scienses anunció una competición con premio sobre la naturaleza del fuego y el calor. Voltaire decidió participar, había instalado en Cirey un magnífico gabinete de física equipado con todo tipo de instrumentos. Aunque en un principio colaboró con Voltaire en su ensayo, Du Châtelet decidió en último momento redactar y enviar su propio trabajo, en el cual argumentaba en contra de muchas de las ideas de aquel. Lo hizo sin el conocimiento de Voltaire. Temiendo enojarle, le ocultó su trabajo, escribiendo en secreto por la noche; se mantenía despierta metiendo las manos en agua helada. Su trabajo, a diferencia del de él, se realizó fuera del laboratorio. Como no quería despertar sus sospechas, no volvió al laboratorio para comprobar sus hipótesis. Solo cuando supo que ninguno de ellos había conseguido el premio le reveló su autoría. Aunque ninguno había ganado, Voltaire dispuso que las memorias de los dos fueran incluidas en la publicación de la academia junto con las de los ganadores.

Con esta competición, Èmilie empezó a distanciarse intelectualmente de Voltaire. Había llegado a desconfiar de su radical postura antimetafísica. En este momento, siguiendo sus creencias de que la ciencias naturales estaban incompletas sin algún fundamento metafísico, empezó a trabajar en sus Institutions de physique, en principio concebidas como un libro sobre los principios de la física newtoniana para la instrucción de su hijo, Louis-Marie. De nuevo trabajó en secreto. Había dispuesto que una de sus amigas íntimas llevase la obra al censor y al impresor, a fin de conservar el anonimato. A pesar de ello, la necesidad de obtener comentarios sobre su obra le llevó a mostrarla a Maupertuis, el único de sus amigos que ella consideró capacitado para leerla, no obstante se la presentó como su fueran simples ejercicios en vez de los futuros capítulos de un libro.

La crítica que le hizo su amigo de sus matemáticas le indujo a empezar a buscar un tutor que pudiera concederle más tiempo. Contrató a Samuel Köning que la introdujo en la metafísica leibniziana, donde encontró el marco metafísico que estaba buscando. Köning, sin saber nada tampoco de su obra, le ayudó a rehacer todo el manuscrito hasta que, en noviembre de 1739, vio casualmente algunas pruebas enviadas por el impresor. Considerando que el cargo de tutor estaba por debajo de su dignidad, Köning reveló su autoría en vísperas de la publicación, difundiendo la historia de que él era el verdadero autor, que ella se había limitado a copiar sus notas y  a enviarlas el impresor como obra suya. Cuando este se fue, Émilie no pudo encontrar otro tutor en quien confiar, de modo que terminó el libro sola y lo publicó anónimamente a finales de 1740. 

Tras el fracaso con Köning, volvió al proyecto de presentar las obras de Newton al público francés, la obra por la cual sería más recordada. Su traducción de los Principia mathematica de Newton con un comentario, publicada tras la muerte de Du Chêlet, sigue siendo hoy en día la traducción francesa estándar de esta obra. En 1749 fue a París a concluir su comentario y suplemento teórico en colaboración con Clairut. Sin embargo, pronto descubrió que a sus cuarenta y dos años estaba embarazada del poeta marqués de Saint-Lambert, al que había conocido en la corte de Estanislao. Murió de fiebre puerperal unos días después de dar a luz a su hija (la niña también murió). Antes de morir había confiado el manuscrito de su traducción anotada al bibliotecario de la Bibliothèque du Roi de París. Apareció en 1759 y sigue siendo la única traducción francesa de esta obra. 

"Èmile du Chátelet es probablemente la científica más conocida del siglo XVIII. Conocida por sus contemporáneos como Èmilie, un nombre popularizado por Voltaire, su reputación se basa tanto en su liason con él como en sus propios logros científicos. Como observó un contemporáneo: las mujeres son [...]como las naciones conquistadas [...] toda la originalidad, grandeza y en ocasiones genio que posean se considera solamente como reflejo del espíritu del hombre famoso al que amaron" (p. 101)

Fuente: 

Schiebinger, Londa: ¿Tiene sexo la mente? Valencia, ediciones cátedra, 2004. Traducción de María Condor. pp. 95-101. 

Mujeres científicas (I): Marie-Catherine Biheron, una científica en la periferia.

Que las mujeres fueron excluidas de las ciencias no es una novedad. Como bien explica la historiadora Londa Schiebinger en su trabajo ¿Tiene sexo la mente? la mujer siempre ha sido apartada del mundo de las ciencias, pese a que muchas de ellas fueron científicas, es decir, que poseían conocimientos de determinados campos de la ciencia (Historia natural, Anatomía, Física, etc.). Sin embargo, las puertas de academias estuvieron cerradas para ellas y se les negaron cualquier tipo de reconocimiento. La investigación de Schiebinger va más allá de ser una mera enciclopedia de nombres. Como bien indica en la introducción de la misma, no solo ofrece una serie de nombres y biografías sino que ahonda en los motivos por los cuales las mujeres fueron excluidas del mundo científico durante el periodo moderno, un planteamiento que va sosteniendo a lo largo de todo su trabajo. Sin embargo, no es mi intención aquí hacer un resumen sobre su trabajo, más que nada porque sería incapaz de quedarme con un simple resumen; pero sí que quiero dar luz a varias científicas que incluye en su trabajo, a modo de homenaje, para que sus nombres circulen y no se olviden. 

Marie Catherine Bihéron (1719-1795) fue una francesa anatomista conocida, principalmente, por sus ilustraciones médicas y por sus figuras de cera. Fue hija de un farmacéutico francés e estudió arte en el Jardin du Roi (Jardines Botánicos del rey francés) de la mano de Madaleine Basseporte quien, a su vez, trabajaba como ilustradora en el Jardín Royal des Herbes Médicinales. Fue Basseporte quien aconsejó a Biheron que dedicara su habilidad a la ejecución de modelos anatómicos, a raíz de lo cual se convirtió en una de las principales creadoras de figuras de cera de la época. La cera se utilizaba para modelarlo todo, y fue durante los siglos XVI y XVI cuando empezó a usarse para modelar cuerpos humanos para usarlos con fines pedagógicos en la medicina debido a la escasez  de cadáveres para disecciones. El modelado anatómico en cera alcanzó su punto culminante en Italia y Francia durante el XVIII. 

Modelo anatómico en cera realizado por Marie-Catherine Biheron 

Aunque también había hombres que trabajaban la cera, las mujeres destacaban especialmente en el modelado del cuerpo femenino, ya que, hasta el siglo XVIII, el conocimiento y el cuidado del cuerpo fue dominado por la mujer. La obra de la propia Biheron fue elogiada por su precisa y delicada copia de la naturaleza. A Sir John Pringle, médico general de Gran Bretaña y miembro de la Royal Society, sus modelos le parecieron tan reales que exclamó: "No les falta más que oler".

Biheron presentó su obra en varias ocasiones ante los académicos reales de Francia. La primera de estas ocasiones tuvo lugar en 1759, a raíz de la invitación del anatomista francés Jean Morand. En el acta de la reunión se alababa sus producciones por superar a las de William Denoues, el modelador en cera más destacado de las décadas anteriores. También aquí sus trabajos engañaron al espectador haciéndole creer que eran auténticos. Se decía que Biheron imitaba a la naturaleza con una precisión y una verdad que ninguna persona lo había logrado todavía.

Aunque no hay ninguna descripción de los procedimientos de Biheron, se sabe, gracias a los escritos del periodista e historiador francés Louis Prudhomme de la década de 1830, que contrataba a gente para que robase cadáveres al ejército para ella. La cosa distaba mucho de ser agradable. Ya en putrefacción cuando los recibía, los guardaba en una vitrina de cristal en el centro de su jardín. De esta manera, Biheron podía lleva a cabo un estudio pormenorizado del cuerpo humano y alcanzar una perfección asombrosa en sus modelos.

Modelo anatómico en cera realizado por Marie-Catherine Biheron

En 1770, Biheron volvió a París para mostrar a la Académie Royale des Sciences su complejo y realista modelo de una mujer embarazada. La figura reproducía con exactitud todas las fases y mecanismos del parto, complementados por un coxis móvil, una cérvix que se dilataba y cerraba a voluntad y fetos desmontables. El artefacto era especialmente útil para enseñar a los alumnos cómo hacer frente a los partos peligrosos sin dañar a un sujeto vivo. Los modelos de Biheron fueron utilizados por la célebre Anne Le Boursier du Coudray, contratada en la década de 1770 por el gobierno francés para enseñar el arte de la partería a nada menos que cuatro mil mujeres de todas las provincias. 

En 1771, Biheron volvió a exponer su anatomía de cera en la Académie Royale des Sciences, esta vez para complacer al príncipe heredero de Suecia. El mayor honor de Biheron fue la adquisión de sus modelos anatómicos por Catalina la Grande para la Academia de Ciencias de San Petersburgo. Su anatomía artificial acompañó a una colección de instrumentos médicos enviados por Moran desde la parisiene Académie Royale des Sciencies.

Estos éxitos académicos, sin embargo, no se tradujeron en un sillón en la propia academia ni en una pensión del rey. Durante treinta años, Biheron se ganó la vida abriendo su colección a los curiosos todos los miércoles, por la pequeña tarifa de tres libras. También daba clases en sus casa: Diderot y Genlis, por ejemplo, figuraron entre sus alumnos. Sin embargo, según cuenta Prudhomme, fue duramente criticada por los médicos y cirujanos de París por invadir el monopolio de estos. Biheron visitó también Londres dos veces en busca de trabajo pero tuvo poco éxito, si bien sus modelos de cera influyeron en los doctores Williams y John Hunter para que abrieran su propio museo de anatomía comparativa en la década de 1770. 

Fuente: 

Schiebinger, Londa: ¿Tiene sexo la mente? Valencia, ediciones cátedra, 2004. Traducción de María Condor. pp. 49-52.

Canfranc. Juego de espías.

Hoy, en una de mis muchas divagaciones por la maldita red social de Facebook, me topé con una noticia de la cadena ser sobre una mujer, Lola Pardos, que durante los años 40 había sido espía de los "aliados" durante la II Guerra Mundial. Una historia que me pareció fascinante y que tenía como centro la estación de trenes de Canfranc (Huesca), muy cercana a la frontera de Francia. Durante todo este tiempo, la estación estuvo al servicio de los franquistas y sus aliados los nazis y se sabe que por allí pasó la mayor parte del oro alemán, que iba destinado por un lado a Portugal y, por otro, a Madrid. Asimismo, Canfranc fue fundamental para los espías quienes, desde Francia, hacían llegar todo tipo de información, de ahí pasaba luego a Zaragoza y de ahí, a su vez, a San Sebastián y Londres. Todo un juego que sirvió para que los nazis perdieran la guerra. En definitiva, una historia fascinante que ha sido recogida por el historiador Ramón J. Campo en El oro de Canfranc. Y fue precisamente en la presentación de este libro donde Lola Pardos, hoy fallecida, contó su historia que daría como resultado la creación del documental Canfranc. Juego de espías que os traigo a continuación por si, como a mí, os ha resultado fascinante esta historia. 

Sobre la noticia de la Cadena Ser: 

http://cadenaser.com/programa/2015/02/27/a_vivir_que_son_dos_dias/1425046532_366040.html?ssm=14092012-Ser-rs-1-Fb

El síndrome del hombre lobo

La familia lobo mexicana

En julio de 2014 el portal de noticias BBC Mundo publicaba una noticia con el siguiente título: "La dura vida de la familia lobo de México". En ella se cuenta la vida llena de vejaciones y marginación de la familia Aceves en su población natal de Loreto en Zacatecas (México), dado que varios miembros de la misma sufren lo que se conoce como el síndrome del hombre lobo o hipertricosis, que es una enfermedad que se caracteriza por la existencia de un vello excesivo. Por regla general, quienes lo padecen están cubiertos completamente, a excepción de las palmas de las manos y de los pies, por un vello lanugo largo y negro que puede llegar hasta los 25 centímetros. 

Con independencia de lo fascinante que pueda ser este síndrome en el campo de la medicina, lo que verdaderamente me interesó a mí en este artículo, después de haberlo leído, fue la manera en la que, según la familia, eran tratados algunos de sus miembros por parte de sus vecinos. Especialmente captó mi atención el testimonio de Karla quien, según contaba, había sufrido insultos desde niña y había tenido que soportar que la llamaran "niña lobo" o que le insinuaran que debía de vivir en los montes pues es el lugar que le correspondía a los animales como ella. A todo este drama se añadía además el de la imposibilidad de la integración social y laboral, ya que tanto Karla como su tía, las principales sustentadoras de la familia, habían sido despedidas del trabajo.

Uno de los aspectos más interesante del estudio teratológico, al menos bajo mi punto de vista, es que te permite hacer una especie de estudio comparativo, mediante el cual extraer una serie de conclusiones relativas a la evolución del ser humano con respecto a lo que, en el periodo moderno, se llamaban monstruosidades y que hoy conocemos bajo el concepto de anomalías congénitas, en las que se incluyen tanto el síndrome que acabamos de describir como malformaciones físicas más o menos graves o discapacidades mentales. A veces, las conclusiones a las que se llega tras dicho estudio pueden ser realmente decepcionantes al descubrir que, en lo que respecta a lo "raro", lo "desconocido", lo "extraordinario", nuestra manera de reaccionar no es muy distinta a la de nuestros antepasados. Sigamos con el ejemplo de la familia Aceves. Llama la atención que la única alternativa de vida que le quede al patriarca, Jesús, sea la de trabajar en ferias y circos donde, él mismo admite, son los únicos lugares en los que puede ser feliz. Mi pregunta es, por tanto ¿En que se diferencia el estilo de vida de Jesús con el que tuvo Pedro Gonzales? A excepción de que entre uno y otro han pasado casi 500 años y de que hoy conocemos científicamente qué es el síndrome del hombre lobo, el resto es lo mismo.

Pedro Gonzales nació en las Islas Canarias en 1556, en un momento en el que los rumores sobre la existencia de hombres salvajes en la zona estaban muy extendidos. El descubrimiento de Pedro, una criatura salvaje y llena de pelo, causó una verdadera sensación y lejos de ser asesinado fue llevado a París por orden expresa del rey francés Enrique II (1519-1559), quien quería estudiar este prodigio de cerca. Muchos eruditos de la época oyeron de la existencia de este salvaje en la corte francesa, entre ellos el médico, filósofo, botánico y humanista italiano Julio César Escalígero (1484-155) -en latín Julius Caesar Scaliger- quien llamó al muchacho "Barbet" en referencia a una raza canina que popularmente conocemos como perros de agua. También el naturalista boloñés Ulises Aldrovandi (1522-1605) tuvo constancia de dicho prodigio.

Retrato de Pedro Gonzales, autor desconido, 1580. Kunsthistorisches Museum, Viena, Paintings Gallery.

La vida de Gonzales fue radicalmente distinta a la que tienen la familia Aceves. El rey francés ordenó que le enseñaran latín y que le proporcionaran una buena educación con el mero objetivo de saber si este "hombre salvaje" era educable. A cambio, Gonzales debía permanecer en la corte francesa como curiosidad y para saber si hacía algún progreso. Tras la muerte del rey, sus sucesores decidieron cumplir con el acuerdo que este había hecho y mantuvieron a Petrus en la corte, donde fue visitado por multitud de príncipes y nobles quienes se mostraban asombrados de su buena educación y maneras.

En 1573 Petrus Gonzales obtuvo el permiso de casarse con una muchacha francesa, si bien no sabemos si fue por amor o por otro motivo, lo cierto es que el matrimonio se mantuvo unido por bastante tiempo y llegó a tener 4 hijos los cuales heredaron dicho síndrome. La familia, entonces, se convirtió en un fenómeno maravilloso digno de admirar, hasta el punto de que adquirió el dudoso honor de ser la gran curiosidad de Europa. Debido a la fascinación que provocaron en muchos nobles y príncipes, en 1581 la familia inició un tour europeo que los llevó a Flandes donde fueron admirados por Margarita de Parma; Munich donde fueron retratados por orden expresa del Duque Alberto IV de Bavaria, si bien los retratos terminarían colgando de las paredes de la Kunstkammer del emperador Rodolfo II; Basilea donde fueron examinados por el médico suizo Felix Plater (1536-1614) cuyas observaciones fueron publicadas en su Observationes (1614); e Italia donde fueron examinados por el ya mencionado Ulises Aldrovandi quien centró su atención especialmente en las dos hijas cuyos retratos mandó a grabar para su Monstrorum historia (1642), además de dos grabados que representa a Petrus y uno de sus hijos.

Una de las niñas Gonzales en Aldrovandi, Ulises: Mostrorum historia, Bolonia, Hieronimus Tamburinus, 1642.

A pesar de la popularidad de la familia Gonzales, poco se sabe del destino que tuvieron sus miembros pues interesaban más como curiosidad que como seres humanos y no queda rastro alguno de cómo fue sus vidas con independencia de un puñado de retratos que han llegado a nuestros días.

Se dicen que las comparaciones son odiosas, pero también son inevitables. Los Aceves y los Gonzales son dos familias a quienes les distancia 500 años, pero a quienes les une un síndrome que les llevó a ser visto como extraordinarios y ser tratados como bichos raros que no encajan en la sociedad. Mientras los Gonzales se convirtieron en celebrities de la época, yendo de un país a otro, dejándose ser examinados y retratados. Llevando, al fin y al cabo, una vida "digna" dentro de los cánones de la época. Los Aceves son insultados, marginados y matratados por unos vecino que, pese a saber que no son salvajes, los tratan como tales. Esto me lleva a pensar que puede que hoy la medicina esté muy avanzada, pero la mentalidad humana sigue anclada en la Edad Moderna. 

Fuente: 

Artículo: www.bbc.co.uk/mundo/noticias/2014/07/140711_mexico_familia_lobo_msd.shtml?ocid=socialflow_facebook

Sobre Pedro Gonzalez: Bondeson, Jan: The Two-Headed Boy, and Other Medical Marvels. Cornell University Pres, 2000. pp. 7-12. 

Qué es la Historia Cultural. Peter Burke.

Antes de iniciar con mi entrada, quería pedir disculpas por todos los meses que he estado sin actualizar el blog. Podría poner mil excusas, pero la razón principal es que estoy en plena elaboración de la tesis doctoral y apenas he tenido tiempo o ganas para dedicarle a este espacio. Procuraré, desde ahora, intentar actualizarlo al menos una vez al mes (mínimo).

Me imagino que muchos de los que os acercáis a este blog, como amantes de la Historia, ya conoceréis Peter Burke. Eminente profesor de la Universidad de Cambrige, especialista en la Edad Moderna con la publicación de varias obras tales La fabricación de Luis XIV (1992) o El Renacimiento europeo. Centros y periferias (1998). No obstante, a Burke se le conoce principalmente por sus investigaciones sobre la llamada Historia Cultural, a la que ha dedicado varios libros: Formas de historia cultural (1997), Una historia cultural del humor (1999), etc. Hoy, sin embargo, quiero destacar una de sus obras que me han resultado esencial para conocer lo que es la Historia cultural: ¿Qué es la historia cultural? (2004). Un trabajo de  algo más de 150 páginas en la que Burke explica, de manera realmente sencilla y clara, qué es la historia cultural, cuál es su "origen" (Si es que podemos hablar de origen), su evolución a lo largo del siglo XX y su posible futuro. En definitiva, Burke ofrece en este trabajo una guía básica e imprescindible para entender qué es esta disciplina de la Historia que ha captado la atención de multitud de historiadores.

Tal y como explica en la introducción de su obra, la Historia Cultural se redescubre en la década de 1970 y desde entonces vive lo que el califica como un "renacimiento". No obstante, este auge está acompañado de serias dificultades que aún hoy no se han solventado, dificultades vinculadas con la definición de "cultura" y con la metodología de dicha disciplina. En cualquier caso, queda claro para Burke que el común denominador de los historiadores culturales podría describirse como la preocupación por los simbólico y su interpretación.

Establecer un "origen" de la Historia Cultural sería demasiado ambicioso. Burke ya señala en su trabajo Formas de historia cultural que historias sobre la literatura, el arte, la filosofía, etc. se venían haciendo desde épocas antiguas. No obstante, el nacimiento de la Historia Cultural tal y como la conocemos hoy día habría que situarla en la Alemania del siglo XVIII, tras lo cual el término "cultural" empieza a usarse en Gran Bretaña y Alemania a lo largo del XIX. Una primera fase es lo que Burke ha calificado cómo "clásica", pues los historiadores culturales de esta época se centraban en la historia de los clásicos o canon. Quizás los dos historiadores más representativos de este periodo sean Jacob Buckhardt y Johan Huizinga. Tras ellos surgió una serie de historiadores que trabajan al margen de los departamentos de historia, tales como Weber, Norbert Elias o Aby Warbug. 

Esta primera fase de la historia cultural, aunque tuvo un éxito considerable, tuvo que enfrentarse a una serie de críticas que dejaban a la luz los problemas de una disciplina naciente. Problemas en las fuentes, pues en ocasiones no se cuestionaba la fiabilidad de las mismas; los métodos, pues no se tenía claro cuál se utilizaba; y los presupuesto. Algunas de las crítinas provenían de la banda de historiadores marxistas, quienes reprochaban a los historiadores culturales el de carecer de contacto con cualquier base económica o social; así como el de considerar homogénea la cultural sin considerar los conflictos culturales. 

Hacia 1960 y 1970 se produce un giro antropológico, por lo que el término "cultura" empezó a emplearse en un sentido más amplio. A partir de la década de 1980 surge lo que se ha llamado la "Nueva Historia Cultural", un movimiento internacional que atrajo a historiadores de otras disciplinas como Roger Chartier. El principal antropólogo que inspiró a los historiadores culturales de la última generación fue Clifford Geertz que describía la cultura como "un patrón históricamente transmitido de significados encarnados en símbolos, un sistema de concepciones heredadas expresadas en formas simbólicas mediante las cuales los hombres se comunican, perpetúan y desarrollan su conocimiento de la vida y sus actitudes hacia ellas". El interés por lo antropológico se hizo evidente rápidamente, y muchos historiadores que en un principio se definían como marxistas, en la década de 1960 se volvieron hacia la misma en busca de un modo alternativo de vincular cultura y sociedad. 

En 1980 la Nueva Historia Cultural se convierte en la forma dominante de historia cultural. El adjetivo "cultural" la distingue de la historia intelectual sugiriendo el acento en las mentalidades, las presuposiciones o los sentimientos más que en las ideas o los sistemas de pensamiento. La palabra "cultura" sirve, además, para distingur a la NHC de la historia social. Este nuevo estilo debe verse como respuesta a la expansión del ámbito de la "cultura" y del surgimiento de lo que se ha dado en llamar "teoría cultural". Son cuatro los teóricos que destacan en este momento: Mijail Bajtin, Norbert Elias, Michel Foucault y Pierre Bourdieu. Estos han alentado a los historiadores a interesarse tanto por las representaciones como por las prácticas. Hay que puntualizar que la NHC no se caracteriza por las innovaciones metodológicas, pero sí que con la ayuda de los nuevos conceptos se ha descubierto y explorado una multitud de temas novedosos. La NHC, además, no ha estado exenta de controversias, sobre todo en lo que se refiere a la "representación" que parece implicar que las imágenes y los textos se limitan a reflejar o imitar la realidad social. Sin embargo, esa implicación ha sido vista como algo "incómodo". Frente a ello se ha empezado a hablar de la "construcción" de la realidad por medio de las representaciones dando lugar al giro "constructivista". 

Finalmente, Burke se pregunta si no ha llegado la hora de una fase todavía más nueva o si esa fase ha comenzado ya. Plantea una serie de escenarios alternativos para la Historia Cultural. El primero sería lo que el llama el "retorno de Burkhardt", es decir, la reactivación del énfasis de la historia de la alta cultura; el segundo sería la de abarcar ámbitos previamente ignorados como la política, la violencia y las emociones; el tercero hace referencia a la idea de que se ha cedido demasiado terreno a la cultural y sugiere el nacimiento de un género híbrido entre historia cultural e historia social.

Burke, Peter: ¿Qué es la historia cultural? Barcelona, ed. Paidos, 2005. 

Belle

Creo que dentro de poco en España se estrenará una película que aquí, Reino Unido, se estrenó la pasada primavera, y que pretende dar a conocer la historia de una mujer que quizás solo se conoce dentro de los círculos más intelectuales, Dido Elizabeth Belle (1761-1804). 

Para quien no lo sepa, Belle fue un "rara avis" en su época. Era hija de un almirante inglés y de una esclava negra, por tanto era una mulata nacida en la esclavitud. Se desconoce qué relación tenían sus padres, sí está claro que tuvieron contactos sexuales, pero más allá de eso poco puede saberse. Lo que sí es cierto es que su padre, Jonh Lindsay no se desentendió de su hija "ilegítima", sino que en 1765 la llevó a Inglaterra y la dejó al cuidado de su tío William Murray (que también andaba cuidando a otra sobrina desheredada) quien era una especie de Jefe de Tribunal de Justicia de Inglaterra y Gales. Durante 30 años Belle vivió en Kenwood House, y recibió la educación propia de una joven inglesa. No obstante, Belle tuvo que sufrir ciertas "restricciones" debido al color de su piel que no siempre despertaba los más agradables comentarios. 

A la muerte de su padre, Belle recibió una cuantiosa herencia que la hizo muy deseable. No obstante, ella prefirió casarse con John Davinier, un trabajador francés con el que tuvo tres hijos. Finalmente murió en 1804.

La importancia de Belle no residió únicamente en su condición de mulata y la posición social que ocupó, muy diferente a la de otros mulatos de la época, sino en cómo pudo haber influido en el movimiento abolicionista, ya que su tío William Murray, como Jefe del Tribunal de Justicia, tuvo que hacerse cargo de varios casos relacionados con la esclavitud que él parecía no "aceptar" (aunque no la condenó). Muy concretamente en un caso del año 1772 sobre un esclavo que no quería ser repatriado, el mismo William dictó sentencia a favor del esclavo. Muchos en su época pensaban que su convivencia con Belle pudo haber influido en muchas de sus decisiones. 

Retrato de Dido Elizabeth Belle y su prima Lady Elizabeth Murray (1779)

La película, dirigida por una desconocida Amma Asante (de hecho solo ha dirigido otra película más en 2004) parece centrarse en los primeros 30 años de la vida de Belle. Principalmente en su vida en Kenwood, en la educación que recibió y sobre todo en la toma de conciencia de su situación que le llevó a tomar partido sobre el tema de la esclavitud. No obstante, a pesar de lo interesante que podría resultar esta historia en la gran pantalla, la película de Belle parece más interesada en mostrar el magnífico vestuario y la gran ambientación que en desarrollar una historia que deje maravillado al espectador. Durante hora y media pensé que la película daría un giro interesante, sin embargo el argumento es demasiado lineal, demasiado aburrido, convirtiendo una historia fascinante en algo terriblemente aburrido. No podría estar más decepcionada con este film. El fallo está, quizás, en el hecho de que la hayan dejado en manos inexpertas pues tanto directora como guionista carecen de una filmografía destacable. Me pregunto cómo habría sido si hubiera caído en manos diferentes. Es destacable, no obstante, el reparto que es lo mejorcito del film. En él encontramos una serie de veteranos en este tipo de películas de época como Tom Wilkinson, Emma Watson, o Miranda Richardson que nunca fallan a la hora de interpretar. Gugu Mbatha-Raw sabe meterse en el papel de Belle, y su interpretación es aceptable. En cuanto a Tom Felton, ya es hora de que alguien le diga que hace tiempo que terminó de rodar Harry Potter.

En definitiva, un film con el que pasar el rato pero poco más. Pero si a alguien quiere saber más la historia de Belle puedo recomendar un libro, que aunque aún no lo he leído no tengo duda que tiene que ser bastante interesante: "Dido Elizabeth Belle: A biography" por Fergus Mason.